Dy numra nga suita për piano me muzikë
nga baleti Plaga e dhjetë e Gjergj Elez Alisë
(Analizë muzikologjike)
Midis kompozitorëve të shumtë shqiptarë të viteve 1960-90, një vend të rëndësishëm zë figura e Feim Ibrahimit, krijimtaria e të cilit përbën një trashëgimi të rëndësishme në fondin e muzikës shqiptare. Ai bën pjesë midis brezit të dytë të kompozitorëve shqiptarë të mbas Luftës II Botërore, duke qënë njëkohësisht edhe një figurë udhëheqëse e këtij brezi. Në lidhje me të dhënat biografike të jetës dhe veprimtarisë së F. Ibrahimit, po riprodhojmë pjesërisht tekstin e librit Enciklopedia e muzikës shqiptare me autor Prof. Sokol Shupo[1].
U lind në Gjirokastër me 20 tetor të vitit 1935 dhe vdiq në Torino, Itali, me 2 gusht të vitit 1997. Kontaktet e para me muzikën ishin autodidakte, por më pas studimet për kompozicion i kreu në Konservatorin Shtetëror të posaformuar në klasen e T. Daisë në periudhën 1962-1966. Pas mbarimit fillon punë në këtë konservator, si fillim si pedagog i polifonisë dhe i kompozicionit dhe më pas edhe si nëndrejtor, në vitet 1973-77. . . F. Ibrahimi është themeluesi i disa organizatave muzikore si; festivali Mbrëmjet e Muzikës së Re (1992), Agjensia e Informacionit dhe e Aktiviteteve Artistike Pentaton (1995), Festivali Europian për fëmijë. Për aktivitetin e tij, F.Ibrahimi është nderuar me çmime, medalje dhe tituj të shumtë, ndër të cilët përmendim titullin “Artist i Popullit”.
Feim Ibrahimi ka lënë dhe një pasuri të madhe me vepra muzikore të gjinive të ndryshme, duke filluar nga romancat për zë dhe piano, këngët, vepra instrumentale, muzikë solistike, muzikë dhome, sinfonike, skenike e deri te muzika e filmit. Në format e mëdha të muzikës skenike, Feim Ibrahimi është autori i një baleti, Plaga e dhjetë e Gjergj Elez Alisë.
Muzika e baletit u shkrua që më 1983, por vetëm në 23 Mars të vitit 1986 arriti të vihej në skenë nga trupa dhe orkestra sinfonike e Teatrit të Operas dhe Baletit. Gjatë vonesave për realizimin skenik, autori shkëputi disa numra prej baletit dhe me to ndërtoi një suitë me disa kohë, e cila u ekzekutua fillimisht në koncertet e Majit të vitit 1984. Siç mund të kuptohet nga vetë titulli, përmbajtja e baletit mbështetet në legjendën e njohur të Gjergj Elez Alisë. Në trajtën e vet origjinale, legjenda përmban vetëm tre personazhe, por për të zgjeruar konfliktin dramaturgjik, i cili është aq i nevojshëm në një vepër të këtyre përmasave, F. Ibrahimi iu drejtua penës së Ismail Kadaresë. Siç shprehet dhe vetë autori “Unë iu drejtova Ismail Kadaresë, i cili me vështirësi, doemos, sepse për shkrimtarët është punë jo shumë e këndshme bërja e libreteve, por unë doja që ai të zbërthente atë embrion të origjinalit popullor për t’i dhënë hapësira. Dhe vërtet, ai me forcën e madhe të penës së tij na krijoi disa shtigje, të cilat na dhanë mundësi për të krijuar një libret të bindshëm për skenën” [2].
Veç planit epik, vepra ka edhe atë heroik dhe himnizues, të cilat lidhen kryesisht me linjën e heroit. Ngjarjet e legjendës në libret trajtohen në një fryme e cila qëndron larg folklorizmit, ku si mision kryesor është simboli etnik i kombit shqiptar që, nëpërmjet figurës së Gjergj Elez Alisë, mishëron qëndresën e bërë në shekuj. Kështu, portretizimi që i bën kompozitori figurës së Gjergjit, motrës së tij, Bajlozit, apo dhe figurës së popullit, nga ana muzikore jepen me tema që synojnë të konkretizojnë karakterin e këtyre përsonazheve me natyrë sa epike e lirike, po aq edhe heroike, ndërsa në planin kundërshtar ato jepen me nota të ashpra dhe groteske.
Duke parë se vepra përmban plane të ndryshme dramaturgjike, prej suitës me muzikë nga baleti kemi zgjedhur për analizë dy numra që lidhen me linjën lirike, të cilët janë: Numri 3 dhe 5, që të dy të titulluar Dardina–Probatini. Me këtë rast duhet thënë se linja lirike e baletit përfaqësohet nëpërmjet linjës së dashurisë së dy personazheve të përmendur në titull, Dardinës dhe Probatinit (E para është motra e Gjergjit, ndërsa i dyti nallbani i Gjergjit).
Këto dy numra të kësaj suite për piano në balet ndodhen në aktin e parë, por numri 3 ndodhet në tablonë e parë, ndërsa numri 5 në tablonë e dytë.
Numri 3 i suitës, Dardina-Probatini
Në këtë kohë të tretë, të shkruar në tempin Maestoso=84. shtjellohet për herë të parë linja lirike e suitës. Në tërësi, numri, megjithë strukturën e lirë, ndahet në dy pjesë. Në pikëpamje të materialit muzikor, numri 3 i suitës duhet thënë se ka karakter “ekspozicional”, pasi aty shfaqet për të parën herë materiali karakterizues i dy personazheve. Për pasojë (siç do të shohim në analizën e Nr.5), midis Nr.3 dhe 5 të suites ka një lidhje fare të dukshme. Materiali përfaqësues i linjës së dy personazheve është një motiv prej pesë taktesh, një melodi e thjeshtë dhe plot emocion, e cila përcjell një ndjeshmëri të theksuar lirike. Në tetë taktet e para, melodia paraqitet me nota të valëzuara, që të gjitha të përfshira brenda një oktave.
Pas kësaj paraqitjeje fillestare, materiali melodik pëson zhvillime të reja, kryesisht nëpërmjet trajtimit akordik; më pas ai zhvillohet në dorën e majtë me goditje oktave duke lëvizur në intervale të vogla sekundë-tercë. Shtjellimi i temës nis në taktin 17.
Në këtë pjesë ndihet më shumë origjina veriore e materialit muzikor, e cila shfaqet sa në përbërjen karakteristike intonative (zbritja në kuintë të pastër dhe ngjitja në sekundë në taktin 17), po aq edhe në drejtim të zhvillimit improvizativ (taktet 18-23). Lidhur me këtë të fundit, duhet thënë se mënyra imrprovizative përbën formën kryesore zhvilluese të të gjithë pjesës (numrit 3). Materiali melodik i nënshtrohet vazhdimisht pasurimit me forma të ndryshme ornamentale (grupete, açakatura etj). Përsa i takon harmonisë, ajo paraqitet shumë e lëvizshme, e pa qëndrueshme, duke kaluar nëpër dominata të ndryshme në mënyrë të njëpasnjëshme. Duke I bere nje analyze verejme qe shtyllat kryesore te saj janë; Sol+, Si-, Sib+ Re+, Mi+, Do-, Mib-, reb+. Kjo duket që në pesë taktet e para, të cilat zhvillohen në Sol+ dhe Si-, më pas në taktet 11-16 shfaqet kalimi i shpejtë nga Sib– në Re+. Ky i fundit përbën një bllok prej 5 taktesh në dorën e majtë, me varjime ritmike. Këto shfaqen sidomos në krijimin e figurave të tjera që zëvendësojnë gjashtëmbëdhjetëshet në taktet 3-4. Një element të rëndësishëm zë figura e açakatures, duke zevëndësuar grupetet origjinale të materialit fillestar. Në të gjithë pjesën shtjelluese ky element bëhet i vazhdueshëm.
I gjithë ky mendim muzikor finalizohet me një zbritje akordesh në mënyrë graduale si një mbyllje e mendimit muzikor të pjesës së parë të kësaj vepre.
Në pjesën e dytë, vepra fillon me një dinamikë subito p, e cila i shërben rritjes së ekspresitetit si në melodi ashtu dhe në dinamikë.
Materiali muzikor tashmë fiton një frymëmarrje shumë më të gjerë, me një shtrirje prej tre oktavash. Nga ana meloritmike, materiali buron krejtësisht prej motivit fillestar, i cili, siç e përmendëm dhe më sipër, shërben si material bazë për gjithë veprën në terësi.
Harmonia vazhdon të mbetet e paqëndrueshme; herë-herë akordet paraqiten në gjendje të alteruar ose jo të plotë. Pas gjithë kësaj lëvizje të vazhdueshme harmonike që përshkon tërë pjesën, në menyrë graduale harmonia vjen në tonalititin përfundimtar, në Do+, duke krijuar kështu një fund të shndritshëm.
Nr 5 i suitës, Dardina-Probatini
Këtë numër autori e trajton si varjacion të numrit 3, por me përmasa shumë të përmbledhura. Tema është pothuajse e njëjta, pavarësisht se në melodinë e saj gjënden disa ndryshime të vogla; materiali përpunohet gjithashtu nëpërmjet improvizimi. Ajo çka paraqitet e re është harmonia. Ashtu si edhe në numrin 3, në paraqitjen e temës autori përdor një harmoni kromatike, por, ndryshe nga numri 3, në këtë rast në pjesën zhvilluese autori përdor një harmoni modale.
Nr. 5 fillon në tempin lento=52, në kohën 2/4. Përsa i përket formës, përsëri kemi të bëjmë me një lloj dypjesëshi fare të lirë, pra edhe në këtë rast me një organizim formal jo kuadratik.
Në pjesën e parë, e cila përmban edhe materialin motivik të pjesës së dytë, melodia paraqitet e thjeshtë; ajo vendoset në tonalitetin Reb+. Kjo melodi ka një shtrirje inetervalore jo shumë të madhe, duke lëvizur me sekonda, terca në raste të rralla edhe me kuinta, duke ruajtur kështu frymën lirike te saj. Valëzimi melodik në këtë pjesë është ngjitës nga masa 1-6, që janë të shoqëruara edhe me një pedal të mbajtur në tonalitetin Reb+ (4 masat e para). Kjo ngjitje fillon nga nota La poshtë pentagramit dhe e mbërrin kulminacionin në notën Mi (mbi pentagram) dhe pastaj fillon të zbresë në mënyrë kromatike deri në Mi në oktavën e dytë, taktet 7-12.
Në pjesën e dytë, autori paraqet një mendim të ri muzikor, duke e ndarë kështu veprën në dy faza, çka vihet re që me ndryshimin e tonalitetit. Por, siç dhe u përmend më sipër, materiali muzikor melodik edhe këtu e ka burimin e mbështetjes në motivin e pjesës së parë, konkretisht në masat 1-6.
Por ndryshe nga pjesa e parë, si bosht ndërtimi në të gjithë strukturën harmonike muzikore këtu shërben baza modale, konkretisht modi I pentatonik, Nëqoftëse në numrin 3 faktura shtjellohej me lëvizje të vazhdeshme dominatash të njëpasnjëshme, të alteruara dhe shpesh herë edhe pa pranin e tercës, këtu faktura është më horizontale dhe shumë transparente. Njëri pas tjetrit përvijohen dhe plotësohen të gjithë tingujt e modit si në planin horizontal (melodik), ashtu edhe në atë vertikal (harmonik).
Në vazhdim, tingujt me tone të plota të prejardhur prej modit ia lënë vendin lëvizjeve kromatike, duke krijuar kështu edhe një lidhje harmonike me Nr. 3. Sigurisht që edhe ky zhvillim muzikor e ka burimin te pjesa e parë: në taktet 7-12, në linjën zbritëse melodike, përvijohet një lëvizje e rregullt kromatike, e cila “sheshohet” në bllokun modal të përmendur më sipër
Pas këtij të fundit dhe në kontrast të dukshëm me të, kromatizmi bëhet mbizotërues. Dhe kështu, e gjithë pjesa e dytë e veprës e zhvillohet me një gjuhë kromatike, për t’u mbyllur në tonalitetin Do-. Valëzimi melodik në këtë pjesë të dytë muzikore është ngjitje-zbritje dhe largësitë intervalore janë sekundë, tercë kuintë dhe në ndonjë rast edhe septim. Sigurisht që në këtë pjesë kromatike planet harmonike janë tonale dhe akordet vijnë gjithnjë në drejtim të Do -.
Në fund të pjesës së dytë përballemi me një kodë, e cila vjen me goditje të akordeve me vlerë gjashtëmbëdhjetsheve si në melodi edhe në fakturë. Ritmi, në tërësin e tij, inkuadrohet në kohën 2/4, por në ndonjë rast kalon dhe në ¾ (në masën e 5). Në pjesën e parë, organizimi ritmik realizohet kryesisht me figura trioleti dhe me faktura daktile, Ndërsa në pjesën e dytë takohet një pasuri më e madhe figurash ritmike. triolete gjashtëmbëdhjetshe apo tetëshe, gjithnjë me bazë daktile.
Konkluzion
Nga analizat e mësipërme, por tashmë duke iu referuar një përmbledhjeje më të përgjithshme (por duke mbajtur parasysh të gjithë suitën), mendoj se të dy numrat e suitës, përkatësisht Nr. 3 dhe 5, kanë një lidhje të ndjeshme mes tyre, një lidhje e cila shfaqet gati në të gjitha drejtimet: në materialin melodik, gjuhën harmonike, principet e zhvillimit etj. Le t’i marrim me radhë:
1. Nr. 3 dhe 5 paraqiten gati të unifikuar në pikëpamje të materialit melodik, aq sa mund të thuhet se ato përbëjnë gati një vazhdimësi apo variacion të njëri-tjetrit. Siç mund të shihet nga ballafaqimi i dy materialeve, masa e pare e dy shembujve të mëposhtëm deri te nota e parë e masës së dytë, tregojnë qartë se kemi të bëjmë me të njëjtin material muzikor, të ndërtuar me një structure unike intervalore - kapërcimi në kuartë, pastaj në tercë maxhore, sekundë maxhore dhe sekundëminore - , por të varjuar drejtimin ritmik dhe melodik (masat në vazhdim të shembullit 2)
2. Metoda zhvilluese në të dy rastet është ajo e variacionit të lirë, që në analizën e mësipërme e kemi përcaktuar si improvizative, për shkak të trajtimit fare të lire të materialit muzikor, si edhe të pasurimit të vazhdueshëm të tij me elemente decorative (zbukurimet e përmendura më sipër)
3. Në përcaktimin e karakteristikë muzikore të të dy numrave rolin më të rëndësishëm e luan, padyshim, harmonia. Në nr. 3 kemi të bëjmë me një harmoni shumë transparente, për shkak të mungesës së tercës në akorde, një dukuri kjo që shpsh here e bën të paqartë mbështetjen tonale. Krahas kësaj, prirja bazë harmonike e Nr. 3 është kromatizmi i vazhdueshëm, vargëzimi i septakordeve (me ose pa tercë) të pazgjidhur, të cilët gjithashtu ndikojnë në drejtim të paqartësisë tonale. Qartësia vendoset vetëm në fund me theksimin e tonalitetit Do+.
Në Nr. 5, në përgjithësi këto karakteristika harmonike ruhen, por në pjesën e pare ndeshemi me një zone të re harmonike, pentatonike modale (siç thamë, pentatoni I). Kështu rritet edhe mbizotërimi i intervaleve të pastra (kuartë, kuintë) dhe theksohet gjithashtu edhe transparenca harmonike nëpërmjet akordeve me bazë kuartën dhe kuintën. Kjo lloj akordike është karakteristike për vepra të tjera të kompozitorit.
4. Përsa i takon formës muzikore, nga analiza kemi arritur në përfundimin se autori e trajton atë në mënyrë fare të lire. Në të dy numrat kemi të bëjmë me një formë të përbërë prej dy seksionesh, të cilët nuk organizohen si struktura të ngurta. Kjo ka përcaktuar edhe principin zhvillues mbi bazën e variacionit të lire, gati improvizativ. Duhet shënuar se kjo gjë përcaktohet edhe nga fakti se në këtë rast kemi të bëjmë me forma skenike koreografike, të cilat përcaktojnë edhe format muzikore.
5. Prej gjithë sa u shënua më lart mund të arrihet në një përfundim të përgjithshëm se ashtu si edhe në shumë prej veprave të tjera të F.Ibrahimit, tingëllimi muzikor është i çveshur prej frymës romantike dhe teprimeve të ekspresivitetit romantik.
No comments:
Post a Comment