Recension

Recension mbi librin Marie Kraja të studiuesit Spiro Kalemi

Spiro LI. Kalemi i përket brezit të parë të muzikologëve profesionistë shqiptarë.  Që në vitet e para të studimeve nisi të merrej me kritikë muzikore, por kjo veprimtari, me kalimin e viteve, erdhi duke u thelluar dhe intensifikuar në periudhën 1968-1971. Në këtë kohë, ai u mor kryesisht me muzikën shqiptare duke botuar një numër të madh shkrimesh kritike për krijimtarinë edhe traditat e kësaj muzike. Krahas teksteve mësimore për shkollat e mesme të muzikës, S. Kalemi ka botuar edhe dz libra mbi figura të shquara të artit muzikor shqiptar, monografitë Marie Kraja  (2001) dhe Tonin Harapi (vitin 2003).

Monografia për këngëtaren Maria Kraja, të cilën autori arriti ta botonte në vitin 2001, në të vërtetë ishte përgatitur rreth 25 vjet më pare (në mesin e viteve ’80), si punë desertacioni për mbrojtjen e titullit Kandidat i Shkencave. Sipas Prof. Dr. Zana Shuteriqit Prelës, që në atë kohë ishte caktuar si oponente e studimit në Këshillin e Shkencor të ILA, ku dhe do të mbrohej disertacioni, autorit nuk iu dha e drejta për mbrojtjen e titullit. Shkak për këtë ishte një udhëzim absurd, i cili ndalonte çdo lloj botimi apo materiali studimor mbi personalitete të ndryshme të vendit për sa kohë që ata ishin gjallë. Për këtë arsye, monografia për Maria Krajën mbati gjatë në sirtare dhe arriti të botohej vetëm pasi autori mori gradën shkencore Doktor në fund të viteve ’90.

Libri Maria Kraja është një botim i gjerë monografik, i cili përfshin rreth 250 faqe, ku trajtohet në tërësi figura e një prej artisteve më të shquara lirike të skenës shqiptare. Aktiviteti artistik i kësaj këngëtareje nis në vitet ’30 të shekullit XX dhe shtrihet deri në vitet ’70, duke u plotësuar me një përvojë të gjatë dhe të suksesshme pedagogjike. Me përvojën e tij si studiues i muzikës shqiptare, Spiro Kalemi ka arritur ta pasqyrojë në librin e tij të gjithë këtë karrierë të gjatë dhe të pasur, duke ndjekur gjithashtu edhe të gjitha etapat jetësore të artistes, të pajisura me të dhëna të plota biografike. Të gjitha këto në libër i janë nënshtruar një shtjellimi kronologjik, të ndarë në kapituj përkatës, sipas kërkesave të botimeve monografike.

Në fillim të shekullit XX, Shqipëria ishte një vend me prapambetje të theksuar ekonomike, shoqërore dhe kulturore, një prapambetje kjo që e bënte shumë të vështirë, gati edhe të pamundur, një zhvillim normal të jetës artistike të vendit. Pas shpalljes së Pavarësisë Kombëtare më 1912, në qytetet kryesore të vendit, sidomos në Shkodër, më tej edhe në Korçë, filloi të shfaqej një interes gjithnjë e më i madh për organizimin e veprimtarive kulturore, artistike e sportive. Këtij qëllimi i shërbyen posaçërisht shoqëritë kulturore dhe sportive që u ngritën mes viteve 1910-1930 në disa prej qyteteve më të rëndësishme të vendit, të paraprira prej shoqërive Bogdani dhe Rozafa të Shkodrës. Pranë këtyre shoqërive u afruan artëdashës të shumtë, në saje të aktivitetit të të cilëve filluan të vihen në skenë pjesë tatrore, të mbaheshin koncerte nëpër sheshe apo edhe në mjedise të mbyllura etj. Pikërisht në këtë periudhë të zgjimit të vetëdijes kulturore kombëtare u rrit dhe u formua artitsja Marie Kraja (Paluca). Siç tregon Spiro Kalemi në librin e tij, ky realitet i ri ndikoi në shumë drejtime në formimin e personalitetit të saj. Por, gjithësesi, për Marien dhe brezin e saj, ushtrimi i një veprimtarie të mirëfilltë artistike nuk do të ishte kaq i lehtë, pasi në vitet ’30 kur ajo u kthye prej studimeve dhe vendosi të mbante koncerte anë e kënd Shqipërisë, në një Shqipëri ku mbizotëronte injoranca dhe fanatizmi, dalja e një gruaje të re në skenë mund të thuhet se përbënte gati-gati një heroizëm. Ishte pikërisht kjo sfidë e madhe që mori përsipër Maria Kraja dhe një grup këngëtarësh dhe instrumentistësh të rinj të kohës. Në këtë kontekst u ndriçua figura e këngëtares në Shqipërinë e paraluftës, duke u zhvilluar dhe përsosur në periudhën e mëpasme, kur u ngritën institucionet e para artistike të vendit. Janë këto motivet, mendoj, që e shtynë Spiro Kalemin për hartimin e kësaj monografie.

Në librin Maria Kraja, jeta dhe aktiviteti artistik i këngëtares shtjellohen në katër kapitujt si më poshtë:

·         Jeta dhe veprimtria

·         Interpretimi

·         Pedagogjia

·         Repertori

Të gjithë kapitujt janë të pajisur me ndarje të brendshme dhe me titujt përkatës të këtyre ndrajeve, përjashto kapitullin e fundit, Repertori, ku autori shënon gjithë repertorin jetësor të interpretuar prej Mara Krajës.

Kapitulli i parë, si një ndër më të rëndësishmit dhe më voluminozi i librit, përmban një numër të konsiderueshëm nënkapitujsh, ku çdonjëri prej të cilëve i kushtohet momenteve të caktuara jetësore të artistes.

Kapitulli nis me fëmininë e këngëtares, duke rreshtuar fakte që, siç thotë autori, janë siguruar nga bisedat e shumta që ai ka zhvilluar me Mara Krajën. Mësojmë kështu se Maria Paluca lindi në një familje të kulturuar, ku kënga, si pjesë e pandarë e jetës, i ushqeu asaj pasionin e hershëm për muzikën. Pikërisht në ato vite, Maria, teksa këndonte në oborrin e shtëpisë përpara miqve të saj – dhe këto mbetën ndër momentet më të bukura e të paharrueshme për të, – filloi të zbulonte magjinë e këngës popullore shkodrane dhe të përftonte empocionet e para të interpretimit të kësaj kënge.

Jeta e Marie Krajes (Palucës) si studente në Grac tëAustrisë zë një vend të rëndësishëm në këtë kapitulli, pasi kjo ishte, padyshim, periudha vendimtare për përcaktimin e së ardhmes artistike të këngëtares. Në konservatorin e Gracit ajo mori formimin profesional muzikor si vokaliste, duke i tejkaluar të gjitha vështirësitë (e kuptueshme) me një vullnet dhe kembëngulje të admirueshme. Gjithashtu në Grac të Austrisë, ajo fitoi përvojat e para skenike, duke kënduar pothuajse çdo muaj në koncertet e organizuara nga Konservatori. Këto vite studimi, të pasura me veprimtari, ndikuan thellësisht në formimin e artistes. Megjithëse ende e re, Maria Paluca nuk mbeti një figure anonime. Kalemi citon se gazetat e Gracit, duke shkruar për të, vinin në dukje “të dhëna të jashtëzakonshme interpretative, artikulim të pastër, zë të kultivuar prej sopranoje me perspektivë dhe teknikë vokale që nuk linte asgjë për të dëshiruar”[1]. Një ndër vlerësimet më të mëdha që Maria mori prej kritikës muzikore ishte rasti kur ajo këndoi motetin e Moxartit, Eksultate-Jubilate, si një provë e shkëlqyer me tërë elementet e teknikës së kënduar. Gazetat e Gracit, citon Spiro Kalemi, i cilësuan tingujt e Moxartit në gojën e Marie Krajes (Palucës) “si perla të kënduara me mjeshtëri”[2]. Ky ishte vleresimi më i çmuar në të gjithë veprimtarinë e saj në Austri.

Një arritje tjetër e madhe jo vetëm për Marie Krajën (Palucën), por edhe për Shqipërinë e kohës, ishte pjesëmarrja e saj në Mbrëmjen e Kombeve ku, krahas interpretimit të pjesëve nga kompozitorët Moxart, Bethoven, Donixeti e Puçini, një interes të veçantë në publikun vjenez zgjuan meloditë e këngëve popullore shqiptare. Studimet në Konservatorin e Gracit e lidhën Marien përfundimisht me muzikën, duke e bërë atë të vetëdijëshme për misoninin që duhet të luante në jetë. Graci e kishte pajisur me kluturë të plotë profesionale dhe ishte detyra e saj që këtë t’ia sillte bashkohësve të saj në Shqipëri.

Përsëri në atdhe është një tjetër nënkapitull nga kapitulli i pare i librit. Autori përshkruan fillimisht gjendjen në të cilën ndodhej Shqipëria në kohën kur Maria vendosi të kthehej në atdhe. Edhe pse vendi kishte filluar të kishte një lloj stabiliteti politik dhe ekonomik, analfabetizmi dhe injoranca mbeteshin mbizotëruese sidomos në zonat rurale. Vetëkuptohet që realiteti kulturor me të cilin u ndesh Maria pas kthimit në vendlindje ndryshonte thelbësisht prej atij që ajo kishte lënë në Austri. Dëshira e saj zjarrtë për t’u marrë me muzikë ishte, praktikisht, e parealizueshme, deri në çastin kur u njoh me pianistin Tonin Guraziun, që vitin 1934 sapo qe kthyer nga studimet në Itali. Te Guraziu ajo gjeti një partner të çmuar për të realizuar dëshirën e përbashkët për ushtrimin e një aktiviteti artistik profesionist.

Ardhja në Tiranë, siç thekson S. Kalemi, “ishte një hap i rëndësishëm që i dha një shtytje të re veprimtarisë së saj”[3]. Në kryeqytetin e Shqipërisë, së bashku me miqtë e saj, këngëtarët Jorgjia Filçe, Tefta Tashko, Kristaq Kono, Mihal Ciko dhe Kristaq Antoniu, si dhe me pianistët Lola Gjoka dhe Tonin Guraziu, Maria u bë nismëtare e një procesi të ri në kulturën muzikore kombëtare. Përmes këtij grupi artistësh, në Shqipëri u hodhën bazat e interpretimit muzikor profesionist. Pikërisht nëpërmjet këtyre përpjekjeve u farkëtua edhe miqësia midis Marie Krajes dhe Lola Aleksit, një miqësi kjo aq e forte, sa studiuesi S. Kalemi e trajton në një nënkapitull më vete.

Lola Aleksi u bë mikja dhe bashkëpunëtorja më e ngushtë e Marie Krajës. Mes tyre u vendos një mirëkuptim i plotë si në jetë, ashtu edhe në art; ato e vlersonin njëra-tjetrën, duke respektuar njëkohësisht kërkesat dhe prirjet individuale të njëra-tjetrës. Në këtë pjesë të kapitullit, Spiro Kalemi ndalet posaçërisht në kontirbutin e çmuar të të dy artisteve në drejtim të mbledhjes dhe përpunimit të një numri të madh motivesh e melodish popullore që, deri atëherë, ishin kënduar vetëm nga këngëtarë popullore dhe shpesh në mënyrë të improvizuar. Me përvojën dhe përkushtimin e tyre ato arritën që t’i përpunonin artistikisht këto visare të trashëgimisë kombëtare, duke i pajisur me cilësi koncertale. Maria, Lola, Tefta, Jorgjia e shumë artistë të tjerë të Shqipërisë së viteve ’30, ndërmorrën një veprimtari shumë të pasur koncertale, përmes së cilës, krahas interpretimit me mjeshtëri të repertorit lirik, ato ishin ndër të parët që kanë meritën e përcjelljes së trashëgimisë popullore shqiptare përtej kufijve të vendit, duke e transmetuar atë me profesionalizëm të vërtetë dhe duke dëshmuar kështu se tradita muzikore shqiptare tashmë kishte filluar të merrte jetë. Lidhur me këtë, Spiro Kalemi shkëput një fragment prej një interviste ku, midis të tjerash, këngëtarja shprehet: … Ne jemi gjenerata e parë e këngës artistike në Shqiperi dhe e kemi për detyrë të edukojmë popullin …ta përgatisim artistikisht.

Në këtë nënkapitull autori ndalet gjithashtu në Mbrëmjen e këngës pleqërishte, si një ndër ngjarjet e rëndësishme të zhvilluara në atë kohë në skenat e vendit. Sipas S. Kalemit, koncertet e njohura me emrin Mbrëmja e këngës pleqërishte, ushtruan një ndikim të ndjeshëm në ndezjen e shpirtit patriotik të popullit në prag të pushtimit prej Italisë fashiste, duke nxitur mijëra njerëz që të vërshonin nëpër rrugë duke kënduar këngë patriotike. Këtu filluan edhe veshtirësitë jo vetëm për Marien por për të gjithë artistet e tjere shqipëtarë.

Një realitet i ri është nënkapiulli ku përmblidhet jeta dhe veprimtaria artisike e Marie Krajes në vitet e pasçlirimit të Shqipërisë. Me shpalljen e Shqipërisë Republike Popullore, u ndërmorren një sërë masash e reformash rrënjesore. Për Marie Krajën edhe për artsitet e tjerë, fillimet e atyre viteve ishin shumëte veshtira, për faktin se të gjitha mjediset kulturore artistike të kohës u kthyen në mjedise pune, kantjeresh, uzinash etj. Por nuk zgati shumë dhe filluan të ngriheshin shtëpit e kultures dhe të krijimtarisë popullore, shtëpitet e pionerit, klube të rinisë punëtore dhe vatra të ndyshme kulturore. Eshtë pikërisht ky realitet i kohës, që autori përshkruan në fillim të kapitullit, duke vijuar më tej me ngritjen e institucioneve të reja artistike kombëtare.

Krijimi i Filarmonisë së Shtetit më 1950 ishte një arritje e madhe për artin muzikor shqiptar. Spiro Kalemi vlereson ndihmesën që dha Marie Kraja si një nga interpretuset e para të veprave skenike që realizoi në atë kohë Filarmonia, duke veçuar disa nga rolet kryesore të interpretuara prej saj. Interpretimi i roleve kryesore të Marzhenkës në operën Nusja e shitur të Smetanës, përveçse u shikua në Shqiperi, u shfaq edhe në Çekosllovaki duke u mirëpritur nga publiku dhe duke u vleresuar nga kritika me fjalët: rrallë ishte parë në skenat vëndase një Marzhenke e interpretuar nga një artiste e huaj si ajo e Marie Krajës.[4] Një tjetër premierë me vlera të mëdha, ishte vënia në skenë e operës Traviata të Xh. Verdit, ku Marie Kraja interpretoi  rolin e Violetës. Siç shprehet S. Kalemi, “Me Violetën ajo realizoi një nga dëshirat e saj më të mëdha si artiste”[5]. Të dyja rolet, ai i Violetës te Traviata dhe ai i Mazhenskës të Nusja e shitur, shënojnë arritje të rëndësishme në veprimtarinë artistike të Marie Krajës si soprano dramatike.

Në Teatrin e Operas dhe Baletit është një tjetër nënkapitull, ku Spiro Kalemi përshkruan koncertet, shfaqjet, operat etj si kulme të zhvillimit të muzikës në Shqipëri dhe gjallërinë e jetës artistike që kishte filluar të kishte vendi në atë kohë. Në këtë periudhë, siç shprehet edhe autori i monografisë, veprimtarina artistike e Maria Krajës dëshmon qartë për pjekurinë profesionale të këngëtares, si dhe nga dëshira e madhe për të debutuar në skenë. Një vend të veçantë zënë edhe dy rolet të tjera të sopranos, ai i Mrikës te opera Mrika e Prenk Jakovës dhe ai i Olmbisë te opera Lulja e Kujtimit e Kristo Konos, të cilat Maria arriti t’i realizonte në mënyrë të përsosur. Në interpretimin e këtyre rolave, siç thotë edhe S. Kalami, “Maria arriti të shpallë vetitë më individuale të artit shqiptar”[6]. Sigurisht që këto dy vepra ishin të ndryshme dhe donin një përkushtim dhe profesionalizëm siç mund ta kishte Maria. Ndryshe nga opera Mrika, ku personazhi përfaqëson figurën një vajzë të re malësore, e cila i kundërvihet mentalitetit dhe fanatizmit të kohës, Olimbia paraqitet si një një figurë më lirike, e mbizotëronte prej ndjenjës së dashurisë.

I titulluar Pedagogjia, kapitulli i tretë i librit i kushtohet kryesisht veprimtarisë së Marie Krajës në fushën e pedagogjisë së kantos dhe meritave të saj shumë të rëndësishme në këtë drejtim. Veprimtaria pedokogjike e Maries shënoi të njëjtat vlera dhe rezultat ashtu si edhe veprimtaria e saj artistike. Në këtë kapitull autori flet mbi kontributin dhe përkushtimin profesional e shpirtëror që ajo dha në Konservatorin Shtetëror të Tiranës, si pedagogia e pare e kantos që njohu ky konservator jo vetëm në kohën e fillimit të tij (1962), por edhe në vazhdimësi. Rezultatet e studentëve sigurisht që ishin të dukshme, sepse përvoja që Maria kishte krijuar ndër vite, njohja profesionale e repertorit botëror në përgjithësi që ajo e kishte kultivuar gjatë periudhës së shkollimit të saj, si dhe interesi i treguar ndaj këngës popullore shqiptare dhe interpretimit të saj, e bënë më të lehtë e më frytdhënës punën e M. Krajës me studentët.  E mbështetur në përvojen e vet si këngëtare, krahas përgatitjes teorike, ajo i lidhi studnetët edhe me praktikën e gjallë, duke i nxitur dhe ndihmuar për të dale në skenë. Lidhur me këtë, S. Kalemi shprehet se “Ajo këmbënguli që ata të aktivizoheshin që në vitet e para të studimeve, gjithnjë duke u kujdesur që t’u përmbaheshin mundësive vetjake teknike”[7]. Në këtë drejtim, artistja-pedagoge mbështetej në përvojen e saj të hershme si studente në Koncervatorin e Gracit, ku kishte qenë gjithnjë aktive në pjesëmarrjet artistike, duke krijuar një përvojë të admirueshme koncertale. Përveç kësaj, ajo bëri përpjekje të vazhdueshme për krijimin e një marrëdhënie të drejtë të problemeve të karakterit teknik me ato të planit emocional. Siç citon S. Kalemi, ajo thoshte “…këngëtari duhet të qëndroje mbi pjesën që këndon dhe të mos i nënshtrohet asaj…”[8]. Duke qenë e bindur në këtë, ajo u kundërvihej me vëndosmeri studentëve të cilët prireshin për të kënduar pjesë me efekt që mund t’u sillnin sukses, por që veshtirësitë teknike nuk ndihmonin, por, përkundrazi, i pengonin dhe ua dëmtonin zërin ende në formim ose të papërshtatshëm për ato pjesë.

Në kapitullin e katërt dhe të fundit të libirt, të titulluar Repertori, autori i monografisë ka renditur, sipas gjinive, gjithë repertorin muzikor të kënduar prej Marie Krajës. Dhe konkretisht, ndrjet janë: 1) Këngë shqiptare; 2) Pjesë nga muzika botërore; Veprat skenike. I gjithë ky material zë plot 11 faqe me tituj këngësh, ariesh koncertale, pjesësh të gjinive të ndryshme vokale, si edhe rolesh operistike që këngëtarja e shquar Maria Kraja ka kënduar gjatë një harku kohor prej gati një gjysmë shekulli. I vetmi koment që do të kishim me këtë rast është përshtypja e veçantë që na bën pasuria e madhe e repertorit të këngëtares jo vetëm në numër, por edhe në forma e gjini. Praktikisht, Maria Kraja ka kënduar gjithçka, që nga këngët popullore, gjinitë e formave e stileve të ndryshme të literatures botërore dhe shqiptare, e deri te realizimet e disa prej figurave më rëndësishme të repertorit operistik botëror dhe shqiptar.

Për hartimin e kësaj monografie autori ka shfrytëzuar burime të shumta bibliografike, të cilat janë pasqyruar në gjashtë faqet e fundit të librit.       

---

Disa vecori mbi ritualin e dasmes Mirditore

                    Dasmat   Mirditore

Të flasësh për traditat, zakonet, doket shqiptare nuk është aspak e lehtë, pasi kjo trashëgimi mijëravjeçare e krijuar prej popullit shqiptar është jashtëzakonisht e pasur dhe e larmishme. Nga pikëpmaja etnografike, Shqipëria, me të gjitha trevat e saj, nënkupto edhe ato që sot ndodhen jashtë kufinjve shtetëror, përfigurohet në dy zona të mëdha, kufiri ndarës i të cilave është lumi Shkumbin. Siç dihet, sipër tij është përcaktuar zona etnografike gege dhe poshtë tij zona toske. Pavarësisht se të dy zonat i përkasin të njejtit trung dhe etni, midis tyre shfaqen dallime dialektore dhe etnografike të dukshme. Gjithashtu, brenda këtyre dy ndarjeve të mëdha, sipas krahinave, ndonjëherë edhe lokaliteteve më të vogla, studjuesit kanë përcaktuar edhe dallime të tjera.

Krahina e Mirditës bën pjesë në ndarjen etnografike veriore apo gege, duke trashëguar kështu disa karakteristika të përgjithshme të folklorit shqiptar të zonës si në pikëpamje të muzikës së kënduar, të isntrumenteve, ashtu edhe të tipologjisë. Të gjitha këto veçori paraqiten në mënyrë më të sintetizuar në këngët rituale të dasmës. Konkretisht, kur flitet për dasmën mirditore nuk mund të anashkalohen disa faktorë të ndryshëm që kanë përcaktuar veçoritë tipologjike të saj, duke filluar nga faktorët historikë e deri tek ato gjeografikë, të cilët do mundohemi t’i përmbledhim dhe t’i paraqesim në mënyrë të përmbledhur.

Krahina e Mirditës, e cila shtrihet në veriperëndim të Shqipërisë, është një nga trevat më të lashta të vendit tonë, e kufizuar në veri me Pukën, Dibrën, Lezhën dhe Matin. Shkenca historiografike shqiptare jep një sërë faktesh të rëndësishme dhe të pakundërshtueshme për rolin e Mirditës si një prej qendrave më të rëndësishme të Mesjetës shqiptare. Mjafton të përmednim vetëm tre fakte: 1) Mirdita qe epiqendra e shtetit të parë shqiptar të Arbrit (Gëziq, shek. X); në Mirditë u mbajt Kuvendi i Lezhës, ku Skënderbeu arriti të bashkonte prijësit shqiptarë në luftën ndaj hordhive otomane; dhe po në Lezhë u varros heroi kombëtar. Le të kujtojmë gjithashtu se travat e Mirditës nuk arritën të nënshtroheshin nga pushtuesit otomanë, të cilët qëndruan për shekuj me rradhë në Shqipëri, duke importuar dhe në traditat dhe zakonet e vendit edhe elemente të kulturës së tyre orientale. Nisur nga kjo, mund të thuhet se traditat mirditore u cënuan shumë më pak prej këtij ndikimi të huaj dhe të tilla u trashëguan brez pas brezi. Këtë gjë e fakton edhe historia fetare krahinës, e cila dëshmon qartë se në Mirditë përbërja fetare katolike paraqitet homogjene, në ndryshim prej gati të gjitha trevave të tjera të banuara prej Shqiptarëve, ku popullsia e humbi homogjenitetin e vet fetar për shkak të konvertimit në masë në fenë myslimane.

 Dasma është një rit i lashtë dhe çdo popull e trajton atë sipas mënyres dhe zakoneve të tij, por sa do të ndryshme të jenë këto zakone, baza e tyre mbetet e përbashkët. Popujt e mbështesin ritin e dasmës në folklorin e tyre, i cili e shoqëron ritualin në të gjitha momentet e tij. Këto, të gjitha së bashku, e bëjnë dasmën një ngjarje të paharrueshme. Dasmat festohen në të gjithë vendin me një larmi të madhe zakonesh, kostumesh, këngësh e vallesh, të cilat shërbejnë për krijim e atmosferës festive. Dasma Mirditore është një ndër manifestimet më të veçanta të traditave të shumta e të pasura mirditore. Për të mos u largur nga tema, po paraqesim ndërtimin kronologjik të këtij rituali mirditor.

Ndryshe nga travat e tjera, ku dasmat, përgjithësisht, nisin tre ose katër ditë përpara, dasma Mirditore frillon me momentin e nisjes se krushqëve për të marrë nusen.

Faza e parë: Tek shtëpia e dhëndërrit

Në këtë fazë ndihet humori i hollë dhe gëzimi i kësaj dite të shënuar. Kjo vihet re qysh me ardhien e kafexhiut, të cilit gratë e shtëpisë i këndojnë këngën e kafexhiut:

Mirë se vjen kafexhi

Na piq kafen sheqerli

Se sheqerin e kem gani

Se na kem dugajen ne ship

Mos qit nja po qit dy

Mbushja mere barkun bardakut

Gjatë kohes që kafexhiu ka vënë punën në vijë, gratë fillojnë ta ngacmojnë përsëri duke i kënduar:

Kafexhi more dembel

je ndry brënda e nuk po del

me na pru xhezmen me kafe

po bajm gaz e po bajm llafe

Mbas kafexhiut u vjen radha desharëve. Desharet janë miqtë më të afert të familjes. Një nga dhuratat e shumta që ata sjellin në shenjë respekti dhe dashamirësie është dashi, për shkak të të cilit ata kanë marrë edhe emri desharë. Kjo dhuratë jo vetëm që është simbol mirësie, respekti por edhe një ndihmë ekonomike për familjarët, të cilët duhet t’i presin edhe me gosti miqtë e të ftuarit. Gjatë ardhjes së desharëve, gratë e shtëpisë, ashtu si në momente të ndryshme të dasmës, u dalin përpara desharëve. Të ndarë në dy grupe ato fillojnë t’u këndojnë atyre:

Kush asht ai që vjen me dash

vjen N.N bylykbash

bylykbash edhe zotni

paska teshat qepë n’terezi

cka na pruni për dhunti

pru një dash e një flori

shtoja zot tufen e tij

banja zot njëqind a nje mijë

Kështu priten të gjithë desharët që vijnë në cermoninë e dasmës. Një ndër zakonet e këtij momenti të dasmës, është se gjatë kohë që miqtë dhe të ftuarit vijnë njëri pas tjetrit, dhëndërri nuk duhet të jetë në shtëpi, por i fshehur diku gjetkë, pasi, sipas zakonit, është turp që ai të shikohet gjatë kësaj kohe.

Faza e dytë: nisja e krushqve

Faza e dytë ka të bëjë me përzgjedhjen e krushqve dhe nisjen e tyre drejt shtëpisë së nuses. Ky moment është nga më të spikaturit në të gjithë rrjedhën e dasmës. Si në të gjitha çastet e përcaktuara, as ky moment nuk kalon po u këndur nga gratë, të cilat luajnë një rol të madh në këndimin e këngëve të dasmës:

Udha e mbarë o krushku i parë

Na bje nuses fort të bardh

Udha mbarë o krushku i dytë

Na bje nusen buk të ngryjt

Udha e mbarë o krushku i tretë

Na bje nusen si je vetë

Udha e mbarë kur të shkoni

Nuses tonë ju ti thoni

Hajde shpejt se të pret sokoli

Po të pret i sokol me flet

Babë e nanë ke me i gjetë

 Në nisjen e tyre burrat e shtëpisë, në shenjë gëzimi dhe hareje, nuk e lenë pa e zbrazur një pushkë, duke respektuar kështu atë që kërkon zakoni. Krismat e pushkëve ndërthuren me këngët e grave, të cilat vazhdojnë të këndojnë deri me largimin e krushqve.

Faza e tretë: tek shtëpia e nuses

Faza e tretë e dasmës mirditore zhvendoset në shtëpinë e nuses. Edhe në këtë moment, zakonet dhe doket rrjedhin dhe festohen si tek shtepia e dhëndërrit. Ndryshojnë vetëm krushqit, pasi, siç dihet, në shtëpinë e nuses nuk ka krushq. Edhe tek nusaj vjen kafexhiu, këndohen këngë, kërcehen valle, priten miqtë dhe dashmenët, pra gëzohet njëlloj si në shtëpinë e dhëndërrit.

Ashtu si dhëndërri që rrinte fshehur, zakoni e kërkon që edhe nusja të Ntë mos shfaqet në sytë e “botës”, sidomos të burrave. Në mbrëmje vijnë krushqit, për pritjen e të cilëve i zoti i shtëpisë ka caktuar një njeri për t’u dalë përpara. Personi i caktuar me këtë detyrë duhet t’i njohi mirë zakonet e dasmës dhe t’i shoqëroje krushqit sipas traditës. Krushqit nuk duhet të hyjnë tek nusja, ata duhet ta shikojnë atë vetëm në nisje, pra në mëngjes. Më pas shtrohet sofra dhe teksa miqtë janë e pinë, i zoti i shtëpisë dhe krushku i parë dalin nga dhoma për të vazhduar zakonin, për të nxjerrë pajën e dërgur nga dhëndërri: duvakun, strenglat, opingat etj. Të gjitha këto momente shoqërohen me këngë dhe valle përkatëse.

  

  Faza katërt: kthimi i krushqve

Faza tjetër dhe e fundit është kur krushqit, së bashku me nusen, kthehen në shtëpinë e dhëndërrit. Kur afrohen pranë shtëpiusë ata nisin sihariqin, i cili duhet t’u japë lajmin i pari, që krushqit janë afer dhe që nusja po i afrohet shtëpisë. Gratë, qδ ne kete rast janë te parat që e marrin lajmin, mblidhen dhe ndahen në dy grupe që t’ia nisin këngës dhe valles së sihariqit. Një nga këngët më të spikatura është kjo e mëposhtmja:

Sihariq o ndalu n’udhe

Sa t’na vishet dhëndërri në kullë

Sihariq o ndalu n’udhë

Sa t’marrë armët dhandërri n’kullë

Dhandërr o kulmi i shtëpis

Niqe mendjen e djelmnis

Tash kij mendjen e burrënis

Sot ke hy në një tjetër vath

Mbi ty varet ajo vash

Në këtë moment të dasmes, të gjithë njerëzit e familjes, miqtë e ftuarit, dalin e presin sihariqin dhe ardhjen e nuses. Sihariqi, si lajmëtari i parë, mbasi ka kthyer dy tre gota raki dhe ka ngrënë petulla me mjaltë, ashtu siç e ka zakoni, niset t’u dalë përpara krushqve për t’u hyrë në shtëpi së bashku me ta. Çasti kur krushqit i afrohen shtëpisë nuk kalon pa krismat e pushkëve: armët shkrepen nga dhëndërri dhe miqtë. Kur vjen nusja në oborr, ashtu si në momentet e tjera, gratë fillojnë ritualin e tyre të këndimit dhe të vallës.

Nusja jonë urish si bleta

Krushkut t’parë o ju ngjat jeta

Që po vjen me duer xhepa

Tue derdh moll tue derdh sheqera

Kjo këngë përseritet disa here për të përshëndetur dhe respektuar të gjithë krushqit me radhë, te cilet rrinë ulur ne oborr duke pritur ritualin e rradhes. Ndërkohë gratë e shtëpisë merren me nusen, e cila kryen sipas zakonit të gjitha ritualet e nuserisë, duke filluar nga mbeshtetja tek muri i shtëpis dhe duke i kaluar rreth kokës se saj tri herë kularin e kalit. Më pas rituali vazhdon me derdhien e sheqerit dhe grurit përpara derës kur hyn nusja, sheqeri për të treguar ëmbëlsinë e nuses dhe gruri për të sjellë begati. Pas këtij rituali, i cili vëzhgohet nga të gjithë miqtë, të ftuarit dhe familjarët, fillojnë të shtrohen sofrat. Sofra e krushqëve është sofra e parë. Në këtë sofër, sipas zakonit krushku i parë merr çiftelin dhe ja fillon këngës.

Përmbledhje

Në tërësinë e trashigimisë sonë folkloristike, këngët e dasmes përbëjnë një nga ciklet me interesante për gjërësinë dhe vlerat e tyre estetike, për elementet social-kulturor të kultivuar ndër shekuj. Ky fakt, së bashku me pasurinë dhe variacionet e këngëve, valleve e melodive të larmishme, dëshmojnë për cilësitë e virtytshme të marrëdhënieve të banorëve të krahinës, si edhe të  temperamentit të tyre. Këngët e dasmes, në tërësinë e tyre, shprehin optimizëm për aktin e martesës, për vazhdimësin e jetës, për forcimin ekonomik të familjes. Pikërisht nga ky funksion i aktit të martesës buron karakteri shoqëror i ciklit të këngëve popullore që kanë shoqëruar ceremoni të larmishme me rite dhe me një numër të madh këngësh, që dallohen nga krahinat e tjera.

  

Recension mbi nje koncert te mbajtur nga stina koncertore e AA

Koncertet me krijimtari të studentëve në

Stinën Koncertore të Pranverës në AA

(recension koncerti)

Stina Koncertore e Pranverës, si pjesë e rëndësishme e traditës të formuar që prej tre vitesh në Fakultetin e Muzikës së AA për planifikimin e aktivitetit koncertor vjetor të studentëve, shtrihet në një hark kohor prej katër muajsh, Mars-Qershor. Këtë pranverë, ky sezon artistik përmbante një kalendar prej 27 koncertesh të formateve të ndryshme, instrumentale, dhome, sinfonike, duke u mbyllur së fundi me vënien në skenë të një opere. Midis 27 koncerteve të planifikuara, bëjnë pjesë edhe 3 koncerte me vepra të studentëve kompozitorë.

Koncertet me vepra të klasës së kompozicionit kanë një traditë të hershme në Akademinë e Arteve, e cila nis që prej viteve ’70, kur Akademia e sotme quhej Instituti i Lartë i Arteve. Deri në vitin 1990 koncertet me krijimtari të studentëve kompozitorë cilat janë mbajtur në mënyrë të rregullt, duke paraqiur në skenë punimet më të mira vjetore. Mbas vitit ’90 kjo traditë e rëndësishme që kishte krijuar Fakulteti i Muzikës u ndërpre për disa vite me radhë. Për ta mbushur këtë boshllëk, organizatorët e Festivalit Muzika e Re Shqiptare (të shoqatës së Muzikës së Re Shqiptare), i cili nisi në vitin 1993, me kohë përfshinë në programin e Festivalit edhe një konkurs të kompozitorëve të rinj. Konkursi u mbajt vetëm tre vjet, duke përfshirë brenda vetes edhe vepra të studentëve të kompozicionit të FM. Gjithësesi, ky aktivitet nuk zhvillohej në kuadrin e punës së fakultetit, por përmes veprimtarisë së një shoqate të pavarur. Për këtë arsye, me kalimin e viteve, ideja e rindërtimit të koncerteve të studentëve kompozitorë filloi të preokuptonte drejtuesit dhe pedagogët e FM, për t’iu rikthyer sërish përvojes së mirë të trasheguar. Qëllimi padyshim ishte që t’ju ofronte mundësinë studentëve të kompozicionit për të nxjerrë në skenë për çdo vit punimet e tyre. Këtë iniciative e mori së pari pedagogu Nestor Kraja, duke qënë për dy vjet me rradhë vetë organizator i koncerteve. Por edhe kjo mbeti ende një iniciativë private, e paplanifikuar prej fakultetit. Kjo situatë u tejkalua në vitin 2007, kur koncertet me krijimtari të studentëve kompozitorë u programuan si veprimtari e përvitshme dhe u bënë pjesë e kalendarit të Stinës Koncertore të Akademisë së Arteve (FM).

Në këtë rrafsh të gjatë kohor (1970-2000), koncertet me krijimtari të studentëve njohën zhvillim nga njëra periudhë në tjetrën, sidomos përsa i takon numrit të tyre. Nga një deri në dy koncerte që mbaheshin më parë, në sezonin koncertor të pranverës të këtij viti klasa e kompozicionit arriti të realizonte tre koncerte me vepra të studentëve, duke i përcaktuar tipet e koncerteve sipas formave e gjinive: instrumentale, dhome dhe sinfonike. Kjo kështu u dha mundësi studentëve për një pjesëmarrje më të gjerë, si edhe të paraqitjes së tyre me punime të formave të ndryshme, të shkruara për formacione dhe instrumenta të ndryshëm. Konkretisht, koncertet e programuara dhe të mbajtura gjatë sezonit koncertor të pranverës së vitit 2010, janë

1.      Koncert me vepra instrumentale, dt. 3. 03. 2010

2.      Koncert me muzik dhome, dt. 07. 04. 2010

3.      Koncert me vepra të formacionit sinfonik, dt.12. 05. 2010

Njëkohësisht me përtëritjen e aktivitetit koncertor me krijimtari të satudentëve kompozitorë, FM iu rikthye edhe një here traditës së mbajtjes së diskutimeve prej studentëve muzikologë për veprat e paraqitura në skenë. Kështu, këtë vit, përkatësisht me tre koncertet e mbajtura, ishin projektuar dhe u zhvilluan edhe tre tryeza të rrumbullakta me pjesëmarrjen e studentëve të klases së muzikologjisë dhe të kompozicionit. Në këtë mënyrë mund të themi se aktiviteti i sivjetëm arriti të përfshinte një pjesëmarrje shumë më të gjerë studentore: kompozitorë, instrumentistë, këngëtarë, orkestër sinfonike, muzikologë.

Programi i koncertit të parë me krijimtari të studentëve:

Eno Shori, Scherzo dhe Con dolore për piano, int. lekt. Laura Kushta

Erion Alushaj, Pjesë për violin dhe piano, int. lekt. Ina Kosturi, violin, lekt. Elvis Peçi, piano

Kristaq Koci Piece, int.Herta Cane, piano

Klodian Metaj, Fantazi dhe Scherzo, int. lekt. Silvana Skenderi, piano

Erdi Guma, Arabeska, Improvizato, Po të këndoj një këngë të re, përpunim për zë dhe piano,

 int. lekt. Luara Kushta, piano, Ledi Paparisto, soprano

Olti Damo, Scherzo, Invention int. Onelda Shaqiri, piano

Kreshnik Duqi, Endërr, romancë për soprano e piano, int. Semine Sulozeqo, soprano, lekt. Elvis Peçi piano

Erald Hasmadhi, Prelud në stil polifonik, int. Herta Cane, piano

Fation Tome, Funebra, Ostinato, Zborë moj zborë, int. Ledi Paparisto, soprano, lekt. Laura Kushta, Fatma Spahiu, piano

 

Koncerit i parë u hap me dy miniatura pianistike të studentit të kursit II Eno Shori në klasën e Prof. Sokol Shupos, të titulluara Scherzo dhe Con dolore. Menjëherë bije në sy se skerco mban formën tradicionale (tripjesësh i përbërë), por ndërtohet me një gjuhë muzikore jotradicionale. Vepra ka një gjuhë harmonike atonale, me me bizotërim të sekundave mazhore dhe kuartave të zmadhuara të përdorura në hapësira përmbi oktavë. Në raste të caktuara plani kromatizmik i veprës paraqitej tepër i theksuar. I njëjti princip, i shfrytëzimit të shkrimit atonal Brenda forms tradicionale, karakterizon edhe veprën e dytë të studentit E. Shori, Con dolore.

 Një tejtër student kompozitor i kursit III që spikati, ishte Erald Hasmadhi student në klasen e Prof. Pellumb Vorpsit, me Preludin në stil polifonik. Preludi ndërtohet në formën tradicionale dypjesëshe me reprizë dhe, siç kuptohet prej titullit, është shkruar sipas modeleve të formave polifonike barok. Por ajo që ngjall interes është ndërthurrja e stilit klasik borok me një gjuhë harmonike bashkëkohore, e cila nuk ka të bëjë me harmoninë e përdorur në epokën në fjalë. Shkurtimisht përmendim se karakteristika harmonike e pjesës ishte ndërrimi i vazhdueshëm i tonaliteteve, kthesat e vazhdueshme eliptike etj.

Nga programi i këtij koncerti mund të veçohen edhe dy miniatura për piano të titulluara Funebra dhe Ostinato, si dhe një përpunim për zë dhe dy piano Zborë moj Zborë, të studentit të klasës së Prof. Sokol Shupos, Fation Tome. Miniatura e parë, Funebra, është e ndërtuar me një gjuhë atonale, e bazuar kryesisht mbi intervalin e septimës. Disa elemente karakteristik të pjesës janë loja e regjistrave dhe kalimet e shpeshta nga ritmi binar në trinar. Ndërsa te miniatura e dytë, Ostinato, gjithashtu atonale, elementi karakteristik është pedali në Fa# i mbajtur nga fillimi deri në fund të pjesës. Ndryshe nga këto dy punime, te përpunimi për zë dhe dy piano Zborë moj zborë, Fatjon Toma i largohet praktikës së shkrimit atonal, për t’iu kthyer punës me modin: linja melodike vokale zhvillohet e tëra mbi kombinimin e tingujve modal.

Koncerti i dytë, me muzikë dhome, ndryshe nga i pari, përmbante vepra me kërkesa më profesionle si në pikëpamje të formës, ashtu edhe të përbërjes instrumentale. Për këtë arsye, autorët protagonistë të këtij koncerti ishin kryesisht studentë të kursit III dhe IV.

 Programi i koncertit të dytë me krijimtari të studentëve:

Ergys Pirani, Kur ja nisen t’paës lojë, korale

Hamit Skilja, Kuartet harqesh

Marian Deda, Variacionet e kohës, temë me variacione

Alban Dhamo, Temë me variacione për violinë, violë, çello dhe piano

Indrit Lelo, Rekuem për Aurorën, korale

Gerti Druga, Variacione mbi një temë të John Williams, Harry Potter, transkiptim për kuartet harqesh

Prej programit të mësipërm po veçojmë disa nga veprat që spikatën më shumë për realizimin e tyre. Një ndër to ishte edhe Variacionet e kohës të studentit të klases së Prof. Aleksander Peçit, Marian Deda. Në tërësi, pjesa përmbante pesë variacione, çdonjëri prej të cilëve i lidhur me një pjesë të ditës. Vepra është e ndërtuar në një gjuhë muzikore jotradicionele (të gjitha variacionet janë të mbështetura në 11 tone) dhe po kaq karakteristike ishte dhe teknika jotradicionale e lojës së instrumenteve.

Një përshtypje të mire në koncert la edhe vepra e një student tjetër të klasës së Prof. A. Peçit, Tema me variacione, për violinë, violë, çello dhe piano, e studentit Alban Dhamo. Gjithashtu bëhet fjalë për një shkrim atonal, në këtë rast duke u mbështetur në tre intervale kryesore, në intervalin e nonës, septimës dhe sekundës.

Nga përbërja e programit të koncertit të dytë veçojmë edhe veprën e studentit të vitit IV Hamit Skilja, klasa e ped. Nestor Krajës. Jemi përsëri në fushën e atonalizmit dhe të një përdorimi interesant të lojës instrumentale, të ndërthurrur në linja të pavarura polifonike.

Koncerti i tretë dhe i fundit, duke iu kushtuar vetëm muzikës sinfonike, përmbante kryesisht vepra të studentëve të vitit IV, me përjashtim të një student të vitit III, Marian Dedës. Nisur nga vështirësitë që paraqet shkrimi orkestral dhe format më të zhvilluara muzikore, mendojmë se koncerti arriti të dëshmonte punën serioze që zhvilloht në katedrën e kompozicionit dhe ecurinë e studentëve gjatë katër viteve të studimit. Të gjitha veprat e paraqitura në këtë koncert ishin kohë (numra) të nxjerra prej suitave me program.

Programi i koncertit të tretë me krijimtari të studentëve:

Ergys Pirani, Suitë sinfonike, koha III - Udhëtim në kozmos

Marian Deda, Suitë sinfonike, koha I – Ngrohja globale

Olsa Toqi, Suitë sinfonike, koha III – Plakja

Kreshnik Duqi, Suitë sinfonike, koha I – Tabllo në blu

Alban Dhamo, Suitë sinfonike, koha II – Vallja e nimfave  

Gerti Druga, Suitë sinfonike, koha II- Mbi një temë të muzikës së Jonh Williams

Numri i parë i koncertit, koha III e suitës Udhëtim në kozmos e studentit të klases së Ped. Nestor Kraja, Ergys Piranit, përshkruan një pjesë të rrugës së një anije kozmike në hapësirë. Në krijimin e këtij numri studenti është mbeshtetur kryesisht tek shkalla me tone të plota, por në raste të veçanta duke përdour edhe akorde tonale. Një faktor i rëndësishëm për përshkrimin e subjektit është përdorimi i një teknike të veçant në lojën e instrumenteve, të cilët, në linja të ndrysheme, shfytëzoheshin për nxjerrejn e tingujve natyrorë. 

E vetmja studente kompozitore pjesëmarrëse në këtë koncert qe Olsa Toqi, studente në klasen e Prof. Endri Sinës. Ajo u paraqit me kohën III Plakja, të suitës katërkohëshe në punim Periudhat e jetës. Koha që dëgjuam në koncert ndahej në dy pjesë, të cilat kishin një dallim të qartë prej njëra-tjetrës. Ndërsa në pjesën e parë, ku përshkruhet një njeri i plakur që kujton me nastalgji jetën e tij ndër vite përdoret një gjuhë harmonike modale, në pjesën e dytë, përmbajtja e së cilës lidhet me gjendjen e një njeriu të plakur, autorja i kthehet bazës harmonike tonale.

Midis veprave të koncertit me muzikë sinfonike të studentëve kompozitorë, mund të veçohet edhe koha I e suitës të titulluar Antarctis, të Marian Deda, klasa e Prof. Aleksandër Peçit. Në këtë pjesë përshkruhet gjendja e kontinentit të Antarktidës si një territor i akullt, i pabanueshëm nga njeriu, gjendje të cilën studenti e përshkruan përmes përdorimit të teknikave të tilla muzikore si serializmi, dodekafonia dhe poliritmia, si edhe me anë të krijimit të efekteve të veçanta tingullore.     

Çfarë doli prej diskutimeve në tryezat e rrumbullakta?

Siç edhe ishte planifikuar, të tre koncertet me krijimtari të studentëve u shoqëruan prej diskutimeve përkatëse në tryeza të rrumbullakta me pjesëmarrjen e studentëve të klasës së muzikologjisë. Këto diskutime, krahas parashtrimit të mendimeve mbi realizimin e veprave, zgjuan shpesh herë polemika, rrahje mendimesh, të cilat ishin të vlefshme për krijimn e një përvoje të mirë brendashkollore për ballafaqimin e punës krijuese me mendimin teorik. Në diskutimin rreth veprave të koncertit të parë, në tryezën kompozitor-muzikolog u kritikua pjesa e studentit Erdi Guma, e titulluar Po të këndoj një këngë të re. Vërejtja kryesore ishte mungesa e një lidhjeje të mirë midis melodisë dhe harmionisë. Ndërsa ekzekutimi i kësaj pjesë nga dy pianistet Laura Kushta, Fatma Spahiu dhe soprano Ledi Paparsito u vlerësua pozitivisht. Përgjithësisht, për koncertin e parë pati vërejtje të theksuara në lidhje me dobësitë e interpretimit.

Në lidhje me koncertin e dytë mund të thuhet se diskutimi nuk ia arriti qëllimit. Më shumë se një tryezë e shkëmbimit të mendimeve dhe ideve midis studentëve, ky diskutim u përqendrua kryesisht midis pedagogëve.

Ndërsa për koncertin e tretë, studentet muzikolog dhanë më shumë një informacion të përgjithshëm dhe jo një analizë të mirfilltë të veprave. Nga një pjesë e studentëve dhe pedagogëve pjesëmarrës u drejtuan kritika sidomos për krijimin e studentit Gerti Druga që, megjithëse u duartrokit më shumë se veprat e tjera të atij koncerti, u cilësua si një vepër për publikun dhe jo si një përpjekje për arritjen e disa standarteve të punës kompozicionale.